xianlong_ren
2003-08-30, 12:56
〖本文是谢选骏先生1988年春在“中国社会科学院文学研究所文学讲习班”上的讲义稿〗
标题:历史上第一篇揭露“张艺谋伪艺术面目”的论文(zt)
－－《红高梁》：艺术的民族性与真实性之消解
第一节
寻根的神话：艺术的民族性
长期以来，我们听熟了这样一种舆论：凡是能够取得重大国际影响的艺术作品，都有强烈的民族性为其基础。这种舆论甚至被概括成为如下公式：越是国际性的，越有民族性，越有民族性，就越是国际性。
这种舆论是完全错误的。它的错误首先在于，把民族性和艺术的个性、艺术家的个性混同了起来。其次，又把民族性和传统的权威性混同了起来。所以便得出了上述那个完全不可靠的公式。
艺术的力量在于它能引起人们的惊奇，带来一种有刺激力的陌生感，在此基础上，把艺术家的精神独特性传达给接受者。这种独特性是每一个有成就的艺术家都具备的，而每一个艺术家又必然是某一民族的成员，所以当艺术家体现出他的独创性时，便不难被其他民族的艺术家看成是国际大家庭中的“民族性”。但上述那种舆论却没有顾及到民族性的这一来源。“民族性”，并不是作家有意识地带到艺术中去的，而是想抹都抹不掉的一个印记。
此外，民族性的要素，在艺术的国际流通中，不见得就是一个有利的、推动的因素。根据多种实例的分析，在许多场合下，它同样是一个不利于交流的因素。“文化”与技术不一样。技术，只要会模仿、应用，就能够使之畅行无阻。但文化和艺术，却须经同感、共鸣和理解，才能流通，进而达到国际交流。
不同的民族性，在相互理解的过程中，存在很大的难度，这要比把一种语言译成另一种语言，还要困难得多。民族性无法互相直接理解，所以，只有透过权威性去互相猜度。当我们说，歌德是一位德国大诗人或莎士比亚是一位英国剧作家的时候，并不表示我们非常理解和懂得他们的作品和风格。当一位欧洲人说他非常欣赏屈原的诗和庄子的散文时，我们千万不要认为这种异民族之间的互相理解，是基于那些大作家的深刻民族性，从而使得那些最难理解他们的外国人反而变得最容易理解他们了。这是一种被权威的霓虹灯照花了眼的误会。
事实上，你喜欢莎士比亚，喜欢歌德，喜欢托尔斯泰、妥斯陀也夫斯基，甚至喜欢小林多喜二，首先不是因为我们理解了他们的作品，而是因为我们接受了他们的作品。我们受到了西方的压力，受到他们本民族的文化和风格的影响，然后跟着他们本族人民一起，参与了对他们的理解过程。反过来也是如此，欧洲人喜欢屈原、庄子，爱读《红楼梦》、《金瓶梅》，并不是因为他们理解了这些作品中的民族性。恰恰相反，是由于他们首先接触到了那些可以使他们按照他们自己的方式而不是按中国人特有的方式去理解这些作品的因素，是因为他们与首先接触这些作品的中国人，有了文化和风俗方面的交往。有了民族间的实际接触以后，文学和艺术理解中的通感才可能发生。
相反，如果和那些没有直接利害关系的民族留下的文学作品相接触的时候，这种可通性就会降低许多。比如说，我们大家都知道希腊有两部伟大的史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，印度有两部大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》，而更渊博的人还知道，在中国的西藏还有一部比所有这些史诗都大的史诗《格萨尔王传》。但是有多少人认真通读过这些史诗呢 ?又有多少人把这些史诗从头到尾完整地理解过一遍呢?巴比伦的史诗《吉尔加美什》，在我国也是广为流传的，但其中的韵味并不像歌德、莎士比亚等人的作品那样广为人知，因为巴比伦已经灭亡了。这表明空洞的“民族性”是根本没有价值的，如果一个民族本身不存在了，那么，关于他的文学民族性是引不起任何人的感觉的。
现在让我们以电影《红高梁》为例来说明这个问题。之所以以它为例，是因为大众影评家都过分地强调了它的“民族性”。关于这，可以听到两种截然相反的观点：
一种认为《红高梁》之所以获得西柏林电影节的金熊奖，原因与那部获得了东京第二届电影节奖的《老井》一样：暴露了中国人的劣根性和中国风俗中的陋习。这既迎合了西方观众的猎奇心理，又提供了一幅幅中国生活的原始画面，还满足了西方人的优越感和虚荣心。
另一种看法是，获奖原因在于影片里“虽然表现了中国人的苦难，但它并没有玩味、咀嚼这种苦难，而是着意表现我们的人民战胜这种苦难的精神，呼唤美好的新生活，其创作初衷，是要反映中国人的铮铮铁骨、浩然正气、顽强的奋斗精神。”影片导演张艺谋同志就是如此评价的。
这两种评价作为政治标准来说，具有天壤之别；但是作为文化标准却获得了异乎寻常的一致性：它们都强调了“民族性”是这影片获得国际承认的先决条件。但实际情况却与这舆论恰恰相反----这部影片成功的主要因素并不是它所借用的那种民族性的皮相，如山东(也是黄土高原)某地变了形的民俗故事，而是一种指导摄相机如何拍摄的西方精神----现代主义意识。
很遗憾，我没有读过莫言同志的《红高梁》小说原作。好在获得国际金奖的是影片而非小说，所以谈论影片更有助于阐明民族性与国际性的关系。
这里所谈论的仅限于影片《红高染》。这部电影的画外音是以“我”为叙述主角的。看过这部影片的人大概都还记得，整部影片围绕其展开的那位第一人称的回忆叙述，是讲了一个关于他“奶奶”的故事。他的祖母最初是怎样一个姑娘?按照中国人的观念来说，那是“ 一个放荡的村姑的故事”。如果以西方的即现代意识的观点说，也可以说是一个“个性强烈的女性形象”。其中的主要线索描写了这个具有当代色彩的原始村姑的一系列浪漫史：私通、拒婚、强奸，又一场私通、不明不白的感情纠葛、反抗与死亡，等等。很是有些扣人心弦。其中借用了不少富于民族生活色彩的片断；但其关键性的观念，即联接这些民族色彩的片断的纽带，却是彻底的西化的。
第一，影片开头是一黑幕，没有任何色彩的黑暗持续了数十秒，这其间都是画外音在引导观众进入情境。黑色，在西方文化中的象征含义是死亡、庄严、往事、宗教般的肃穆等等。而在中国文化中却是和“丧气十足”联在一起。而对整部影片的发展言，一开始的这全景黑幕，是接近西方意义而远离中国意义的。
第二，第一人称的画外音自述其祖父和祖母的阴私，并以披露这种阴私为快事、为艺术，这种作法，完全违背中国人的习俗与道德观念，而与现代主义艺术中的种种故作惊人之笔的手段倒相一致。因为自述祖父母的阴私，虽在中国人的心理中会感到脸上无光，但在现代主义艺术中却可以提高影片的惊人度。因此，采取这种自述来写小说、拍电影，本身恰恰说明了中国文化的衰退和西方影响的剧增。尤其引人注意的是，这种表达的基础是它毕竟还能为当代的中国人广泛接受，而不会使作者、演员和导演的声誉扫地。就更能说明西方的影响多大了。
第三，画外音称自己的父亲为“野种”。虽然是借用转述的口吻即村子里的人如此说，但与中国人最晚在春秋时代即孔子时代以来就奉行的“为尊者讳”的传统，是根本相悖的。
第四，影片充满着一种以野蛮为美的“西方趣味”。这与美国的西部片的粗犷相似，而完全不同于中国人崇尚含蓄的“东方趣味”。对这一点，导演是这样自述的“那高梁地里如火如荼的爱情，那无边无际的红高梁的勃然生气，一些豪爽开朗、旷达豁然生生死死狂放出浑身的热气和活力、随心所欲透出做人的自在和快乐的男人女人们，都强烈吸引着我。”无疑，这里所表达的心境，与中国人的民族性相去甚远，而与美国人开发大西部的那种精神则相距甚近。美国电影《太阳浴血记》，就描写了类似的情境，其中印第安女人头山的背景与我们的《红高梁》地背景，都是一片暴力横行之地。而《红高梁》导演的理想，与美国诗人惠特曼对“带电的肉体”之颂扬又是多么酷似!
第五，更显著的，影片的叙述方法和表达方式，更是完全现代化即西方化的，而没有运用本应与“民族性”相一致的中国文学的叙事风格。在我的理解中，说一部影片有强烈的民族性，就不仅应指它所借用的那些画面或音响带有民族风味，而应指它的根本意识和艺术造型的根本观念，具有总体的民族性构架。这种根本的民族性，远比采用一些民间曲调和民俗画面为重要，但《红高梁》却完全没有它。至于素材上的“民族性”，即便是一个来自域外的艺术家也能以其完全西方化的心灵，在中国的土地上随手采撷的。如获奥斯卡九项奖的《末代皇帝》便是这样。
以上五点，可谓随意点出，被省略的事例还有许许多多。在此，我无意批评影片《红高梁》根本丧失了民族性，亦非指责它被舶来的西方意识和表现手法给征服、同化了。反而应该说，所有这一切都是不容易避免的。指出这些，意在说明刚才提到的那个观念：民族性的国际性是完全不同的，更不是可以彼此深化的。
《红高梁》在国际上的成功，和它的民族性完全无关，而主要取决于它的西方化的趣味和现代化的风格。相反，我相信，如果导演选用了一个完全本土化、民族化方式来叙述同样的故事，它绝不会获得国际电影奖的。中国的小说家们，迄今尚没有得到渴望已久的诺贝尔文学奖，不就是一个有关的例子吗?而完全模仿西方作品，又无法成就第一流的独创之作。这是一个现代中国人尚未走出的文化怪圈。
为了进一步说明这个问题，我想再举一个例子。
当看完了《红高梁》这部影片后，有一位朋友风趣地说，这是一部描写“日本人打日本人”的片子。我听后非常赞赏他的机智与敏锐。为什么如此说?原来，这里的两个“日本人 ”概念，都是象征性的说法即一个虚设；影片中所有的演员都是中国人扮演的，因此严格说来，并不存在“日本人”的问题。前一个即主动态的打人的日本人，指的是影片中的日本兵的形象，这是一种社会政治方面的日本人符号。后一个即被动态的被打的日本人，指的是影片的女主角九儿是一个文化气质方面的日本人符号。后一个符号比前一个符号具有更深的象征意义。
看过这部影片的观众一定能回忆起女主角九儿的造型，是这部影片中唯一典型的日本风格的人物造型，她比那些日本兵被刻划得更像日本人。九儿的造型明显受到了战后日本电影中妇女形象的影响，这从她的发式，化妆，仪态，谈吐，甚至微笑和撒娇等方面都可看出端倪来。这样一来，《红高梁》就非常富于戏剧性了：它是用刻划得不那么日本化的日本兵，去打死了刻划得更为日本化的中国女子。所以我的朋友把这幕戏给戏谑地称之为“日本人打日本人”。这当然是笑话。但从国粹主义的立场去看，真正被打败的却是中国人自己，是中国文化本身。
事实摆在这里：获得抗日战争胜利的中国人，在战后四十年间，却接受了日本文化(包括电影文化)的不断渗透，以致接受了它的审美标准!这是比战争的失败还要严重深远的事，这是文化战场上的屈服。
尤其是，九儿作为被神化(一种时髦的公式化)的一个女子，代表了类似贾宝玉所说的那个“清而不浊”的世界，竟然是个日本风格的!我如是说，绝没有指责编导者的意思，说他用一个日本妇女的形象来代替了中国妇女的形象，用一个现代文明的女性来代替了“原始生活”中的女性。相反，我相信导演是要着力表现民族性这一诚意的。但是文化的影响却是无孔不入的，是不以你的诚意而移易的。当你越希望“表达民族性”的时候，那些非民族性的东西反倒越能“乘虚而入”。你越是有意地表现民族性，结果表现出来的倒恰恰是"非民族性" 。这表明，“文学确是一种无意识的存在”。它的产生与传播，实际上是不受作者甚到读者的意志操纵的。
九儿可谓是《红高梁》的支柱，但这支柱本身恰恰违背了民族性原则，但也正是这个形象促成了国际性沟通。在打扮上，甚至在一些特定的动作上甚至配音的音调上，人们都不难发现诸如日本演员山口百惠之类的影子。
从人物性格来看，它是把九儿当作一个值得肯定的形象来表现的。但在中国人的传统观念中，象九儿这样的人却是无法予以肯定的。因为这不过是个放荡的村姑而已。唯有用西方的标准看，才可以说是一个“个性强烈的现代女性”。而在中国的传统生活中，在九儿其人可能存在的那个时代(二十世纪三十年代)是不能把一个较好的评价安放在这样一个农村女子头上的。诚然，九儿反抗不合理的婚姻，可以被当代中国人所同情；但她大骂自己的父亲，却很难在即便是礼崩乐坏时期的中国社会意识形态中，受到认可。
当我们看到九儿当门而立，招呼那些行将各奔前程的伙计们继续为她酿酒时，我们更多的是看到了一个当代社会改革中被推崇的那种女强人形象，而非中国农民传统中的那个任性而富于心机的女人。
完全有理由认为，如果这个类似山口百惠般娇弱而纯情的女子生活在那个十八里坡的险恶环境中，她怎能以那么奇怪的方式赢得众多伙计们的尊重与服从呢。这个任性而富于心机的女人，完全可以被现在注重效率、推崇竞争、崇拜能力的意识目为一个有价值的甚至正面的形象，但却很难被农民(和农民出身的农村手工业者)的心视为一个可以信赖的人。因而她根本不可能在三十年代的山东家村扎下根来，开办一个“乡镇企业”，并成功地经营。所有这一切“破绽”，能否看成是导演的失败呢?
我认为，这些可以批评的“破绽”是某种文化的渗透所致；这是编导、摄制、以及表演者们都无法抗拒的文化潮侵袭的结果。因此，奇怪的不是影片“错误地”描写了中国的民族性，奇怪的是人们误把民族性当作走向国际交流的必不可少的途径。殊不知，这里的所谓民族性早已是西化了的民族性!这种 “民族性”本身不过是国际文化压力的一个延伸。
在这一点上，编导与演员都没有充分意识到自己行为的意义。所以他们在回答《光明日报》记者采访时说：“越是有民族风格的艺术品，才会越有国际性，只有把自己民族最本质的精神，和最有乡土气息的生活表现出来，才能得到国际上别的民族的重视和承认。”这表明，他们确实不够理解自己获奖的原因之所在。
《红高梁》的基本精神，恕我直言，绝非本民族的；而是中国在现代化过程中从西方民族(包括日本的西化了的一面)那里“拿来”的。而所谓“富于乡土气息的生活”，也只是一种工艺化了的拼图。其中的一些因素和片断，分解开来，当然是土生土长的。但当它们拼合到一起的时候，就成了一幅在中国生活中不可能存在的“艺术品”了。而把片断和要素这样而非那样拼接者，恰恰是一种观念----西方传来的思想与表现意识。它使这部作品获得了国际成功，是因为这幅艺术的拼图符合西方即现代的趣味。
在中央电视台组织的一次会议上，我遇见《红高梁》的小说作者莫言先生，询问他对电影《红高梁》的印象。他坦率地告诉我：“不和小说相比，电影还是不错的；若和小说相比，电影则有一些不足。”他反问我对电影的印象，我就讲了前述的几点看法，他听后颇为赞同，并告诉我一个可以印证我的观点的事情：
??导演张艺谋在构思电影《红高梁》时，曾数度与莫言座谈，他告诉莫言，他是受到德国哲学家弗.尼采《悲剧的诞生》一书的影响，尤其是受到书中所描述的那种“酒神(狄奥尼索斯)精神”的感染，才立意要拍这部电影，以便宣泄类似的心情。
这一事情所表明的创作动机，与导演在公开场合的“创作自白”是有距离的，但是，它却充分印证了我们的上述观点：取得国际承认的先决条件，决不是民族性。
这再度验证，使艺术成为不真实于生活的因素，恰恰就是使艺术获得成功的因素。在这里，艺术的民族性问题与艺术的真实性问题, 也就在不期然中获得了一个有机的连接点。
标题:历史上第一篇揭露“张艺谋伪艺术面目”的论文(zt)
－－《红高梁》：艺术的民族性与真实性之消解
第一节
寻根的神话：艺术的民族性
长期以来，我们听熟了这样一种舆论：凡是能够取得重大国际影响的艺术作品，都有强烈的民族性为其基础。这种舆论甚至被概括成为如下公式：越是国际性的，越有民族性，越有民族性，就越是国际性。
这种舆论是完全错误的。它的错误首先在于，把民族性和艺术的个性、艺术家的个性混同了起来。其次，又把民族性和传统的权威性混同了起来。所以便得出了上述那个完全不可靠的公式。
艺术的力量在于它能引起人们的惊奇，带来一种有刺激力的陌生感，在此基础上，把艺术家的精神独特性传达给接受者。这种独特性是每一个有成就的艺术家都具备的，而每一个艺术家又必然是某一民族的成员，所以当艺术家体现出他的独创性时，便不难被其他民族的艺术家看成是国际大家庭中的“民族性”。但上述那种舆论却没有顾及到民族性的这一来源。“民族性”，并不是作家有意识地带到艺术中去的，而是想抹都抹不掉的一个印记。
此外，民族性的要素，在艺术的国际流通中，不见得就是一个有利的、推动的因素。根据多种实例的分析，在许多场合下，它同样是一个不利于交流的因素。“文化”与技术不一样。技术，只要会模仿、应用，就能够使之畅行无阻。但文化和艺术，却须经同感、共鸣和理解，才能流通，进而达到国际交流。
不同的民族性，在相互理解的过程中，存在很大的难度，这要比把一种语言译成另一种语言，还要困难得多。民族性无法互相直接理解，所以，只有透过权威性去互相猜度。当我们说，歌德是一位德国大诗人或莎士比亚是一位英国剧作家的时候，并不表示我们非常理解和懂得他们的作品和风格。当一位欧洲人说他非常欣赏屈原的诗和庄子的散文时，我们千万不要认为这种异民族之间的互相理解，是基于那些大作家的深刻民族性，从而使得那些最难理解他们的外国人反而变得最容易理解他们了。这是一种被权威的霓虹灯照花了眼的误会。
事实上，你喜欢莎士比亚，喜欢歌德，喜欢托尔斯泰、妥斯陀也夫斯基，甚至喜欢小林多喜二，首先不是因为我们理解了他们的作品，而是因为我们接受了他们的作品。我们受到了西方的压力，受到他们本民族的文化和风格的影响，然后跟着他们本族人民一起，参与了对他们的理解过程。反过来也是如此，欧洲人喜欢屈原、庄子，爱读《红楼梦》、《金瓶梅》，并不是因为他们理解了这些作品中的民族性。恰恰相反，是由于他们首先接触到了那些可以使他们按照他们自己的方式而不是按中国人特有的方式去理解这些作品的因素，是因为他们与首先接触这些作品的中国人，有了文化和风俗方面的交往。有了民族间的实际接触以后，文学和艺术理解中的通感才可能发生。
相反，如果和那些没有直接利害关系的民族留下的文学作品相接触的时候，这种可通性就会降低许多。比如说，我们大家都知道希腊有两部伟大的史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，印度有两部大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》，而更渊博的人还知道，在中国的西藏还有一部比所有这些史诗都大的史诗《格萨尔王传》。但是有多少人认真通读过这些史诗呢 ?又有多少人把这些史诗从头到尾完整地理解过一遍呢?巴比伦的史诗《吉尔加美什》，在我国也是广为流传的，但其中的韵味并不像歌德、莎士比亚等人的作品那样广为人知，因为巴比伦已经灭亡了。这表明空洞的“民族性”是根本没有价值的，如果一个民族本身不存在了，那么，关于他的文学民族性是引不起任何人的感觉的。
现在让我们以电影《红高梁》为例来说明这个问题。之所以以它为例，是因为大众影评家都过分地强调了它的“民族性”。关于这，可以听到两种截然相反的观点：
一种认为《红高梁》之所以获得西柏林电影节的金熊奖，原因与那部获得了东京第二届电影节奖的《老井》一样：暴露了中国人的劣根性和中国风俗中的陋习。这既迎合了西方观众的猎奇心理，又提供了一幅幅中国生活的原始画面，还满足了西方人的优越感和虚荣心。
另一种看法是，获奖原因在于影片里“虽然表现了中国人的苦难，但它并没有玩味、咀嚼这种苦难，而是着意表现我们的人民战胜这种苦难的精神，呼唤美好的新生活，其创作初衷，是要反映中国人的铮铮铁骨、浩然正气、顽强的奋斗精神。”影片导演张艺谋同志就是如此评价的。
这两种评价作为政治标准来说，具有天壤之别；但是作为文化标准却获得了异乎寻常的一致性：它们都强调了“民族性”是这影片获得国际承认的先决条件。但实际情况却与这舆论恰恰相反----这部影片成功的主要因素并不是它所借用的那种民族性的皮相，如山东(也是黄土高原)某地变了形的民俗故事，而是一种指导摄相机如何拍摄的西方精神----现代主义意识。
很遗憾，我没有读过莫言同志的《红高梁》小说原作。好在获得国际金奖的是影片而非小说，所以谈论影片更有助于阐明民族性与国际性的关系。
这里所谈论的仅限于影片《红高染》。这部电影的画外音是以“我”为叙述主角的。看过这部影片的人大概都还记得，整部影片围绕其展开的那位第一人称的回忆叙述，是讲了一个关于他“奶奶”的故事。他的祖母最初是怎样一个姑娘?按照中国人的观念来说，那是“ 一个放荡的村姑的故事”。如果以西方的即现代意识的观点说，也可以说是一个“个性强烈的女性形象”。其中的主要线索描写了这个具有当代色彩的原始村姑的一系列浪漫史：私通、拒婚、强奸，又一场私通、不明不白的感情纠葛、反抗与死亡，等等。很是有些扣人心弦。其中借用了不少富于民族生活色彩的片断；但其关键性的观念，即联接这些民族色彩的片断的纽带，却是彻底的西化的。
第一，影片开头是一黑幕，没有任何色彩的黑暗持续了数十秒，这其间都是画外音在引导观众进入情境。黑色，在西方文化中的象征含义是死亡、庄严、往事、宗教般的肃穆等等。而在中国文化中却是和“丧气十足”联在一起。而对整部影片的发展言，一开始的这全景黑幕，是接近西方意义而远离中国意义的。
第二，第一人称的画外音自述其祖父和祖母的阴私，并以披露这种阴私为快事、为艺术，这种作法，完全违背中国人的习俗与道德观念，而与现代主义艺术中的种种故作惊人之笔的手段倒相一致。因为自述祖父母的阴私，虽在中国人的心理中会感到脸上无光，但在现代主义艺术中却可以提高影片的惊人度。因此，采取这种自述来写小说、拍电影，本身恰恰说明了中国文化的衰退和西方影响的剧增。尤其引人注意的是，这种表达的基础是它毕竟还能为当代的中国人广泛接受，而不会使作者、演员和导演的声誉扫地。就更能说明西方的影响多大了。
第三，画外音称自己的父亲为“野种”。虽然是借用转述的口吻即村子里的人如此说，但与中国人最晚在春秋时代即孔子时代以来就奉行的“为尊者讳”的传统，是根本相悖的。
第四，影片充满着一种以野蛮为美的“西方趣味”。这与美国的西部片的粗犷相似，而完全不同于中国人崇尚含蓄的“东方趣味”。对这一点，导演是这样自述的“那高梁地里如火如荼的爱情，那无边无际的红高梁的勃然生气，一些豪爽开朗、旷达豁然生生死死狂放出浑身的热气和活力、随心所欲透出做人的自在和快乐的男人女人们，都强烈吸引着我。”无疑，这里所表达的心境，与中国人的民族性相去甚远，而与美国人开发大西部的那种精神则相距甚近。美国电影《太阳浴血记》，就描写了类似的情境，其中印第安女人头山的背景与我们的《红高梁》地背景，都是一片暴力横行之地。而《红高梁》导演的理想，与美国诗人惠特曼对“带电的肉体”之颂扬又是多么酷似!
第五，更显著的，影片的叙述方法和表达方式，更是完全现代化即西方化的，而没有运用本应与“民族性”相一致的中国文学的叙事风格。在我的理解中，说一部影片有强烈的民族性，就不仅应指它所借用的那些画面或音响带有民族风味，而应指它的根本意识和艺术造型的根本观念，具有总体的民族性构架。这种根本的民族性，远比采用一些民间曲调和民俗画面为重要，但《红高梁》却完全没有它。至于素材上的“民族性”，即便是一个来自域外的艺术家也能以其完全西方化的心灵，在中国的土地上随手采撷的。如获奥斯卡九项奖的《末代皇帝》便是这样。
以上五点，可谓随意点出，被省略的事例还有许许多多。在此，我无意批评影片《红高梁》根本丧失了民族性，亦非指责它被舶来的西方意识和表现手法给征服、同化了。反而应该说，所有这一切都是不容易避免的。指出这些，意在说明刚才提到的那个观念：民族性的国际性是完全不同的，更不是可以彼此深化的。
《红高梁》在国际上的成功，和它的民族性完全无关，而主要取决于它的西方化的趣味和现代化的风格。相反，我相信，如果导演选用了一个完全本土化、民族化方式来叙述同样的故事，它绝不会获得国际电影奖的。中国的小说家们，迄今尚没有得到渴望已久的诺贝尔文学奖，不就是一个有关的例子吗?而完全模仿西方作品，又无法成就第一流的独创之作。这是一个现代中国人尚未走出的文化怪圈。
为了进一步说明这个问题，我想再举一个例子。
当看完了《红高梁》这部影片后，有一位朋友风趣地说，这是一部描写“日本人打日本人”的片子。我听后非常赞赏他的机智与敏锐。为什么如此说?原来，这里的两个“日本人 ”概念，都是象征性的说法即一个虚设；影片中所有的演员都是中国人扮演的，因此严格说来，并不存在“日本人”的问题。前一个即主动态的打人的日本人，指的是影片中的日本兵的形象，这是一种社会政治方面的日本人符号。后一个即被动态的被打的日本人，指的是影片的女主角九儿是一个文化气质方面的日本人符号。后一个符号比前一个符号具有更深的象征意义。
看过这部影片的观众一定能回忆起女主角九儿的造型，是这部影片中唯一典型的日本风格的人物造型，她比那些日本兵被刻划得更像日本人。九儿的造型明显受到了战后日本电影中妇女形象的影响，这从她的发式，化妆，仪态，谈吐，甚至微笑和撒娇等方面都可看出端倪来。这样一来，《红高梁》就非常富于戏剧性了：它是用刻划得不那么日本化的日本兵，去打死了刻划得更为日本化的中国女子。所以我的朋友把这幕戏给戏谑地称之为“日本人打日本人”。这当然是笑话。但从国粹主义的立场去看，真正被打败的却是中国人自己，是中国文化本身。
事实摆在这里：获得抗日战争胜利的中国人，在战后四十年间，却接受了日本文化(包括电影文化)的不断渗透，以致接受了它的审美标准!这是比战争的失败还要严重深远的事，这是文化战场上的屈服。
尤其是，九儿作为被神化(一种时髦的公式化)的一个女子，代表了类似贾宝玉所说的那个“清而不浊”的世界，竟然是个日本风格的!我如是说，绝没有指责编导者的意思，说他用一个日本妇女的形象来代替了中国妇女的形象，用一个现代文明的女性来代替了“原始生活”中的女性。相反，我相信导演是要着力表现民族性这一诚意的。但是文化的影响却是无孔不入的，是不以你的诚意而移易的。当你越希望“表达民族性”的时候，那些非民族性的东西反倒越能“乘虚而入”。你越是有意地表现民族性，结果表现出来的倒恰恰是"非民族性" 。这表明，“文学确是一种无意识的存在”。它的产生与传播，实际上是不受作者甚到读者的意志操纵的。
九儿可谓是《红高梁》的支柱，但这支柱本身恰恰违背了民族性原则，但也正是这个形象促成了国际性沟通。在打扮上，甚至在一些特定的动作上甚至配音的音调上，人们都不难发现诸如日本演员山口百惠之类的影子。
从人物性格来看，它是把九儿当作一个值得肯定的形象来表现的。但在中国人的传统观念中，象九儿这样的人却是无法予以肯定的。因为这不过是个放荡的村姑而已。唯有用西方的标准看，才可以说是一个“个性强烈的现代女性”。而在中国的传统生活中，在九儿其人可能存在的那个时代(二十世纪三十年代)是不能把一个较好的评价安放在这样一个农村女子头上的。诚然，九儿反抗不合理的婚姻，可以被当代中国人所同情；但她大骂自己的父亲，却很难在即便是礼崩乐坏时期的中国社会意识形态中，受到认可。
当我们看到九儿当门而立，招呼那些行将各奔前程的伙计们继续为她酿酒时，我们更多的是看到了一个当代社会改革中被推崇的那种女强人形象，而非中国农民传统中的那个任性而富于心机的女人。
完全有理由认为，如果这个类似山口百惠般娇弱而纯情的女子生活在那个十八里坡的险恶环境中，她怎能以那么奇怪的方式赢得众多伙计们的尊重与服从呢。这个任性而富于心机的女人，完全可以被现在注重效率、推崇竞争、崇拜能力的意识目为一个有价值的甚至正面的形象，但却很难被农民(和农民出身的农村手工业者)的心视为一个可以信赖的人。因而她根本不可能在三十年代的山东家村扎下根来，开办一个“乡镇企业”，并成功地经营。所有这一切“破绽”，能否看成是导演的失败呢?
我认为，这些可以批评的“破绽”是某种文化的渗透所致；这是编导、摄制、以及表演者们都无法抗拒的文化潮侵袭的结果。因此，奇怪的不是影片“错误地”描写了中国的民族性，奇怪的是人们误把民族性当作走向国际交流的必不可少的途径。殊不知，这里的所谓民族性早已是西化了的民族性!这种 “民族性”本身不过是国际文化压力的一个延伸。
在这一点上，编导与演员都没有充分意识到自己行为的意义。所以他们在回答《光明日报》记者采访时说：“越是有民族风格的艺术品，才会越有国际性，只有把自己民族最本质的精神，和最有乡土气息的生活表现出来，才能得到国际上别的民族的重视和承认。”这表明，他们确实不够理解自己获奖的原因之所在。
《红高梁》的基本精神，恕我直言，绝非本民族的；而是中国在现代化过程中从西方民族(包括日本的西化了的一面)那里“拿来”的。而所谓“富于乡土气息的生活”，也只是一种工艺化了的拼图。其中的一些因素和片断，分解开来，当然是土生土长的。但当它们拼合到一起的时候，就成了一幅在中国生活中不可能存在的“艺术品”了。而把片断和要素这样而非那样拼接者，恰恰是一种观念----西方传来的思想与表现意识。它使这部作品获得了国际成功，是因为这幅艺术的拼图符合西方即现代的趣味。
在中央电视台组织的一次会议上，我遇见《红高梁》的小说作者莫言先生，询问他对电影《红高梁》的印象。他坦率地告诉我：“不和小说相比，电影还是不错的；若和小说相比，电影则有一些不足。”他反问我对电影的印象，我就讲了前述的几点看法，他听后颇为赞同，并告诉我一个可以印证我的观点的事情：
??导演张艺谋在构思电影《红高梁》时，曾数度与莫言座谈，他告诉莫言，他是受到德国哲学家弗.尼采《悲剧的诞生》一书的影响，尤其是受到书中所描述的那种“酒神(狄奥尼索斯)精神”的感染，才立意要拍这部电影，以便宣泄类似的心情。
这一事情所表明的创作动机，与导演在公开场合的“创作自白”是有距离的，但是，它却充分印证了我们的上述观点：取得国际承认的先决条件，决不是民族性。
这再度验证，使艺术成为不真实于生活的因素，恰恰就是使艺术获得成功的因素。在这里，艺术的民族性问题与艺术的真实性问题, 也就在不期然中获得了一个有机的连接点。