xianlong_ren
2003-08-30, 12:57
第二节
一个悖论：艺术的真实性
长期以来的文学教科书上，充满了文学真实性的教导，认为艺术的命脉，在于“真实地反映了生活”，在于它“源于生活又高于生活”的那种对真实的生活本质的把握。但对艺术真实性的这种理解(恰恰不是艺术本身)与神话时代人们对神话与巫术具有宇宙真实性的理解，却有奇异的一致。即，现代的艺术真实性问题，等于是古代的神话真实性问题；如果你承认了这种意义上的艺术真实，也就无异于承认了神话是真实的！
那么，古代的神话与现代的艺术是否可能是生活真实的“反映”呢？在某种限度之内是可以的。这限度就是：“生活等于生活者的主观感受。”因而，生活的真实，就成了感受的真实。所以，对同一的生活可以有无数不同的感受，而所有的感受又都是真实的。接下来，对这些感受的形形色色的描绘，也都等值地体现为艺术的真实--只有在这种意义上，我们才能说艺术的真实“反映了”生活的真实。
艺术中的“生活真实”，恰恰是对流动中的生活真实的一种凝固或背离，或美其名曰“ 再创造”。这种经过再创造的真实，已经变成了一种神话，一种艺术，一种虚构。
本来，“艺术的真实性”作为十分独特的命题，是一个悖论中的命题。因为艺术允许夸张、虚构和撒谎。但在其他人文现象中，在诸如史学这样严谨的、表现真实性的人文活动中，真实性也是一个可以怀疑的假设。比如一部历史著作，它在所有叙述上都不违背当时发生的事件，那么，我们能否说这部历史著作获得了历史的真实性呢?也不能如是说。
这是因为，这部史著虽然说出了许多东西，但是，它还省略了更多的东西。这种省略本身就造成了夸张和虚构。我们不必对“夸张和虚构”的概念作狭隘的理解，以为造出没有的东西才叫做夸张与虚构。远远不是这样，远远不仅这样。事实上，省略也意味着夸张，因为省略了这一部分，就等于无形中夸张了那一部分；而这也就等于虚构了整个事件的全景，虚构了作为结构的那个事物。
人文现象的这一特点，在艺术中获得了空前突出的表现。因此我们看见一部艺术作品，尽管它在所有的细节描写上都是可能的，甚到是“真实的”，但作为全景来说，即作为一个“结构”来说，它依然是虚构的和没有发生过的。这是为什么?这是人性使然也。正因为人们对实存的生活感到厌倦和不满，人们才渴求艺术，渴望虚构的、多少带点超现实、超自然意味的巧合和“戏剧性”。艺术所追求的戏剧性，恰是悖于生活的真实性的。
让我们再以影片《红高梁》作例子，来说明这层关系：分析它成功的因素，有助于我们说明艺术真实性的问题。
《红高梁》的导演自述说，“中国人活得太累了，忧虑太多了。我想作学问的目的，应该是叫人越活越精神，让生命状态热起来、活起来，敢恨敢爱，敢生敢死。我之所以把《红高梁 》拍得轰轰烈烈、张张扬扬，就是要表现一种痛快淋漓的人生态度，表达‘人活一口气，树活一张皮’的道理……《红高梁》的拍摄，实际上反映了我创作心态的不安分。艺术的本质是创造，一个艺术家走向过分的完整和圆熟，就是走向死亡。……我特别看重电影给人的第一感受，这种感受有文化的人可以写成长篇大论，没文化的人一句话就能说完。有的观众看了《红高梁》后感到‘痛快’、‘来劲’、‘心里扑腾扑腾的”，这就达到我的创作目的了。”(见《光明日报》1988，3.15)
导演的自述表明，影片是导演“创作心态”的表现，而与生活的真实无缘。它的本质是 “创造”，而不是人们所说的认识论意义上的(对生活真实或客观事物)的“反映”。当然，这位导演在表达他的追忆时，透露出了一些文学的理性即指导艺术活动的理念支配意识；但是那种“痛快淋漓的人生态度”本身却并非理性。这种态度是一种心理的真实，感觉的真实；但绝不等于生活的、客观意义上的真实。
《红高梁》能够激动人心的地方，并不是它的真实性，而是它的神话性。它的真实性仅仅在于使这种神话获得了一种生活层面的可信性，即论据的说服力，而非场景的真实性。
成功的艺术，不必基于生活真实性，它只要满足人们感觉上的需要，就行了。这一点完全可以从《红高梁》的若干细节中得到印证：
第一，在影片一开始的抬花轿送新娘的路上就出现了一群裸露上身的壮汉，抬着一个娇弱的新娘的场景，这当然会造成极大的悬念和鲜明反差，因而在艺术上是吸引人的。可是在生活的真实意义上，却与中国的民俗完全相悖。因为这个新娘，既无娘家的陪送人，婆家也竟无一个女性成员来迎，甚至没有亲属，只雇了一帮粗俗无礼的伙计。这在以家族观念为重的中国人看来，是不可思议的。也许有人会说，这种场景在山东某地的穷乡辟壤，确实曾经存在过。但是，即便它存在于中国的某一地区的某一时期，但这一场景对中国的民族生活与习俗来说，是没有典型意义的。因此，用它来表现“中国人”如何如何，岂不太荒唐了?
第二，在接新娘的路上，这群半裸而癫狂的壮汉，极其粗鄙(也可用一时髦的词，叫粗犷；但粗犷绝不意味着粗俗无礼)地对新娘进行了肆无忌惮的戏谑。他们把新娘颠得死去活来，直到新娘哭出声来才罢手。这种风俗，即使存在于中国的某个地区的某一场景中，也无疑不是普遍的。因为中国风谷中折腾新娘的风俗主要是“闹新房”，而闹新房的前提是在她婆家且她丈夫在场，而不可能是在她丈夫不在而婆家又无人的情况下进行的戏弄。因此，迎亲路上的一幕，与民俗中闹新房的精神完全相悖。
况且，迎亲在中国人的心目中，是一件非常严肃的事，是一项礼仪活动，因此它必然要求迎亲的人们(不论其社会地位多么卑下)，至少要打扮一下，而绝不可能像影片中那样，光着臂膀，只穿一条裤子，恶作剧式地“迎新娘”。这对于执导意识来说，是基于表现原始的情调和粗犷的风格；但我要指出，即使在原始民族中，这样的情况也是不允许出现的。越是原始民族，迎亲就越是富于礼含义性和象征性，需要遵循的禁忌与规矩就越多。象影片中如此迎新的场面，是一种艺术虚构。如果说它确实取材于某种生活的真实的话，那么也不是民俗，而是一种山大王夺取压寨夫人式的活动。也就是一帮完全破坏了传统行为规范的人，在表演。这与恪守原始规矩的、具有内在意义的粗犷性的生活态度，毫无共同之处。
第三，人们都还记得“十八里红”是怎么酿出来的。影片里作者的爷爷、轿夫头子即那 “强奸杀人犯”，当着众人的面侮辱了作者的奶奶九儿，并且公然脱下裤子，往刚刚出锅的酒缸里撒尿……这种“流氓行为”当然不能说在生活中绝无仅有，但令人惊愕的却是那帮强壮有力的伙计，竟没有一人上前阻拦自己的劳动成果横遭践踏(当时谁也不知道这撒尿的结果竟是酿出十里飘香的十八里红!)。而正是这帮伙计，恰在不久前还把这位酒后撒野的流氓狠狠揍了一顿，以示惩戒。
这次，他显然又是乘酒而来。如果伙计没有采取行动的原因是女老板九儿没有发话，那么九儿在当时的态度就更不合乎中国人的风俗了。很显然，即使九儿对她的侮辱者抱有不可抑制的情欲，那么对于她这么一个富于心机的女人来说，也不可能在大庭广众之下，当着那些爱戴她的伙计默认这种侮辱(伙计们必定是嫉妒而憎恶那位强奸犯的)。
在此之前，她还曾指挥伙计并亲手痛打了这轿夫头子一顿，就是一个明证。但这一次大概是积聚的情欲过于强烈了吧，她不仅默认了她的强暴者反客为主的侮辱，默认了他往酒缸中撒尿的暴行，最后还听任他当着那么多男性“下人”的面把自己强行搂抱走了。走到哪里去了?竟直接走到她自己的卧室里去。女老板对此容忍，不能用中国农村妇女可能拥有的情欲热度来解释，这实际上是影片的执导的性意识膨胀执意要造成的艺术效果!
第四，撒了一泡尿，是否就能酿出好洒来，由于缺乏证伪的可能性，这里就无法讨论了。不过，从整个剧情的发展来看，撒尿与酒似乎是为了突出“性的象征”，是对性器官的暴露和对男性功能的一种暗示。那么红的红高梁酒，可以是生命力，是那种原始血液的象征( “沸腾的”)；而往这酒里撒尿，显系一种性崇拜的表现。耐人寻味的是，那高梁酒酿了几十年都无法达到的醇度，却被一泡尿给尿了出来--这只能用性的暗示去解释，否则，就只有用独特的经验去解释了。世界上有那多的酿酒良方，而撒尿这一项却是可能性最低的方案。
第五，影片的背景地点十八里坡，本是非常荒凉的，那里只有造酒的人与喝酒的人，土匪以及反抗土匪的人。那里看不见农民，而农民，那些在大地上劳作的人们，才是真正的农村文化的灵魂；但影片里却没有他们。这使我们的十八里坡，多少拥有了一种美国大西部的风光。美国的大西部，是牧人和土匪的天下，在开发的早期，缺少真正的农民。为了造成某种艺术效果，《红高梁》采取了美国西部片式的背景风格。
但奇怪的是，自从来了日本人，一下子十八里坡来了那么多农民。合理的解释可以是，十八里坡本没有那么多人，但日本人为了修通战略公路，就从其他各地驱使许多劳工来到这荒凉之地修筑道路。但是我想促使影片的执导意识采取这种安排的，可能并不是这种“生活的真实性”，而是为了寻求对比强烈的反差效果。因为显然，正是这么多人来到这荒凉的地方，最后才造成了一场大灾难和大毁灭。这样的反差，很富于戏剧性意味。
诸如此类违背生活真实性原则的段落还有许多。那么，现在的问题是：这种处理手法是否削弱了影片的感染力呢?对于富于理性的批判精神的头脑来说，是这样的。但是，对于更多的只是以感性的方式去“观赏”这部影片的人来说，这场景反而加强了它的艺术感染力。而这恰是符合导演所谓“电影给人的第一感受”的期待。试想，为什么有的观众看了《红高梁》以后会感到“痛快”、“来劲”、“心里扑腾扑腾的”，显然，是因为这种“性味”过多的场景在生活中是很不寻常的，否则人们就不会感受到刺激了。
第六，使人困惑不解的是，影片的结束颇有草草收场和人为雕琢的印记。我们看见乘车前来监修公路的日本兵，毫无理由地杀死了在路上行走的弱女了(他们并不知道这是一个荡妇)，这种行为既不是出于某种利益上的考虑，也不是由于兽性大发，所以令人莫名其妙。富于讽刺性的是，这位最富于日本风格的女性形象，就这样被那群日本兵给毁了。因此，对这种突如其来的转变，加强了本已拖沓的剧情节奏，有助于九儿的生平更富于传奇色彩和神秘气质，有助于情切的发展迅速推向高潮。尤其是，那机枪招来的爆炸和爆炸的火焰所招带来的日全食的漫天红，非常合于“红”高梁的主题：令人颤栗的红色象征，为片头的全影黑幕作了一个意味深长的回应。
----牺牲了生活的真实是值得的，因为它赢得昧艘帐醯男вΑＫ裕浴耙帐醯恼媸怠? ，结果你只能从象征的角度去理解。失去了象征性的生活真实，就变得平庸和无聊了。这也正是任何醒目的艺术作品竭力避免的结果。
理论家们面对此情此景又将如何提出总结呢?他们会说，“当然，当然，象征性与超现实的浪漫情境是艺术创作的一个重要方法，但不是唯一的方法。”不过，象征性和超现实的神话情境(它常被小市民意识化为“浪漫的”)并不是一种修辞术和创作术，而一是种根本的艺术感性，是活脱脱的艺术性灵必定要抓住的宇宙脉息；它只不过是无法进入干涸了的眼睛罢了。
“浪漫主义”一词，不过是那干涸了的眼睛对生命的感性、艺术的感性甚至宇宙的感性 (即所谓“天人交感”)所下的评断，一个极其枯燥的评语，一个干瘦得令人怜悯的概念。
关于“浪漫主义”的诸多分析，是无意义的、多余的。因为艺术在骨子里只能是“浪漫的”即超现实的虚构。不同的虚构之区别，只在其与日常经验的间距，有所不同。而作为虚构，则是同一的。--这就是“现实主义”与“浪漫主义”的区别。
由此可见，“文学中的现实主义”这个提法，实际上也是一个神话。
凡是带上了“主义”这两个字的概念，都被抽象化了、非现实化了，从而成了一种神话。
当我们把现实主义与浪漫主义对立起来的时候，显然做了一个假定，即现实主义所描写的是客观事物，而浪漫主义更多的是主观世界……但这种假定恰恰忘了：文学本身是不可能直接描述客观事物的；它最多只能是，描写人对客观事物的感觉。
这种感觉是因人而异的(这正是文学基本价值所在：“特殊性”)。而且，在表达它的过程中，“感觉的特殊”又受到了“表现的特殊”的进一步移易，从而形成了一种客观事物没有臣属关系的文学作品。也许是为了增进这种文学技巧的说服力，有一派人士愿意把它叫做 “现实的”或“现实主义”的。但是旁观者心里一定要清楚，这不过是一个标签，是对某一类文学神话进行的渲染。任何现实主义文学所依据的都不可能是现实，而只是一种感觉。但显然，现实主义又是不能等同于感觉主义的。所以，各类文学教科书就面临这样一个悖论：没有办法将“现实”与“主义”这两概念调和起来，正如无法将“现实”与“文学”调和无间。
在这方面，西方人的研究远远在我们前面。关于文学虚构性(恰与文学真实性对应)已得到了常识的赞同：
“每一部作品，每一部小说，都是通过它编造的事件来叙述自己的创造过程，自己的历 史……作品的意义在于它讲述自身，在于它谈论自身的存在。”(参阅詹姆森：《语言的囚所》，第200-201页)
无疑，文学只是一种虚构；文学的成就是和它的虚构所达到的那种弥合力，成正比的。记得好象是在致明娜.考茨基的信中，恩格斯曾经提出一个著穆鄣悖凶觥跋附诘恼媸? ”。意思是说，一部作品要取得成功，它的细节必须给人以真实感，这无疑是对的。但我们却不要忘了，所谓细节的真实，即细节描写给人的真实感觉，并不等于他的描写就取自真实的存在。文学无法直接描写客体，它只能通过描写人对外界的感觉，即透过人的主观世界去影射外界的存在。而读者则在这种影射中获得一种感应，然后通过想象，达到一种似是而非的感觉复现。这就是真实感的起源。
再者，细节的真实与现实主义的文学观丝毫无关。因为，在任何浪漫主义的甚至神话的作品中，也都要借助于细节的真实以完善其表达。因此，细节的真实，只是一种描写所必备的基本技法。通过它，作者有效地唤起了读者的想象。
“诗歌语言的功能在于最大限度地凸现话语……它不是用来为交流服务的，而是为了把表达这一行为置于最突出的地方。”(穆卡罗夫斯基：《标准语言和诗歌语言》，见《布拉格学派关于美学、文学结构和文体的论文选》，第43-44页。)
现实主义文学既是一种神话，那么自然主义呢?也是一种神话!因为要使文学或艺术达到完全自然的程度，从而成为生活的一个完全真实的摹本，是不可能的。柏拉图把诗人叫做“ 撒谎的人”，现代文学观念把小说叫做“虚构的艺术”，是有其道理的。因为一切文学和艺术的根本特性，就是无法直接描写世界。
而且，还有一层隔阂：文学是通过人为的形式(“符号”)去打动读者的感觉世界，然后迫使后者自行回忆与想象。不仅文学如此，即使比文学显得更为“客观”的造型艺术也完全如此。当一个雕刻家雕出了一个人体的时候，这个人体雕塑不可能具有人体那样的柔软度和温度，尤其不可能具有生命；否则它就不是雕塑而是人了。但在视觉上，却可能逼真地相似，达到以假乱真的效果。这凭借的是什么?显然是凭借观众记忆中的人体印象。作品通过勾起这种回忆，达到了类似情境的“复现”。这不是复现，这是一种幻觉。你能说这就是“自然”吗?显然不能。它只是一种“人为的自然”，虚假的自然。
我们的命题是：文学与艺术所追求的那种效果，恰恰是现实生活中所没有的。退一步说，也是现实生活中不那样存在的。它只是在这部作品中才被如此这般地组合到一起。你不能因为它取材于一个事物，就说它是那个事物。正如你不能说，一盆以猪的胴体为素材的大菜，就是一只“猪”，你甚至不能说这盆菜就是泛泛的“猪肉”。因为由于加工，已使它成了一种新的东西，而不再是原来的那只猪，甚至不再是猪肉。从这种意义上说，文学和文学理论都是菜而不是猪，是观念而不是素材，是结构而不是生活。我们所看到的世界之所以是这样，不是由于它由物质构成，而是由它的构成。构成的方式，要比构成的取材更重要。
人之所以是人，不是由于他是物质，而是由于他具有一种特殊的构成方式。文学也是如此，文学之所以是文学，不是由于它取材于生活，而是由于它采取了文学的构成方式。在这种意义上，文学是一种独特的表达。即如历史描述之所以是“历史”，是由于它采用了历史的表达方式，而不是由于它的描述是真的。在是否“合乎真实”的层面上，历史与文学是完全一样的--它不过是以“史实”为素材而已。
决定性的要素，不是真实性；而是表达的方式、构成的方式。
〖本文是谢选骏先生1988年春在“中国社会科学院文学研究所文学讲习班”上的讲义稿〗
一个悖论：艺术的真实性
长期以来的文学教科书上，充满了文学真实性的教导，认为艺术的命脉，在于“真实地反映了生活”，在于它“源于生活又高于生活”的那种对真实的生活本质的把握。但对艺术真实性的这种理解(恰恰不是艺术本身)与神话时代人们对神话与巫术具有宇宙真实性的理解，却有奇异的一致。即，现代的艺术真实性问题，等于是古代的神话真实性问题；如果你承认了这种意义上的艺术真实，也就无异于承认了神话是真实的！
那么，古代的神话与现代的艺术是否可能是生活真实的“反映”呢？在某种限度之内是可以的。这限度就是：“生活等于生活者的主观感受。”因而，生活的真实，就成了感受的真实。所以，对同一的生活可以有无数不同的感受，而所有的感受又都是真实的。接下来，对这些感受的形形色色的描绘，也都等值地体现为艺术的真实--只有在这种意义上，我们才能说艺术的真实“反映了”生活的真实。
艺术中的“生活真实”，恰恰是对流动中的生活真实的一种凝固或背离，或美其名曰“ 再创造”。这种经过再创造的真实，已经变成了一种神话，一种艺术，一种虚构。
本来，“艺术的真实性”作为十分独特的命题，是一个悖论中的命题。因为艺术允许夸张、虚构和撒谎。但在其他人文现象中，在诸如史学这样严谨的、表现真实性的人文活动中，真实性也是一个可以怀疑的假设。比如一部历史著作，它在所有叙述上都不违背当时发生的事件，那么，我们能否说这部历史著作获得了历史的真实性呢?也不能如是说。
这是因为，这部史著虽然说出了许多东西，但是，它还省略了更多的东西。这种省略本身就造成了夸张和虚构。我们不必对“夸张和虚构”的概念作狭隘的理解，以为造出没有的东西才叫做夸张与虚构。远远不是这样，远远不仅这样。事实上，省略也意味着夸张，因为省略了这一部分，就等于无形中夸张了那一部分；而这也就等于虚构了整个事件的全景，虚构了作为结构的那个事物。
人文现象的这一特点，在艺术中获得了空前突出的表现。因此我们看见一部艺术作品，尽管它在所有的细节描写上都是可能的，甚到是“真实的”，但作为全景来说，即作为一个“结构”来说，它依然是虚构的和没有发生过的。这是为什么?这是人性使然也。正因为人们对实存的生活感到厌倦和不满，人们才渴求艺术，渴望虚构的、多少带点超现实、超自然意味的巧合和“戏剧性”。艺术所追求的戏剧性，恰是悖于生活的真实性的。
让我们再以影片《红高梁》作例子，来说明这层关系：分析它成功的因素，有助于我们说明艺术真实性的问题。
《红高梁》的导演自述说，“中国人活得太累了，忧虑太多了。我想作学问的目的，应该是叫人越活越精神，让生命状态热起来、活起来，敢恨敢爱，敢生敢死。我之所以把《红高梁 》拍得轰轰烈烈、张张扬扬，就是要表现一种痛快淋漓的人生态度，表达‘人活一口气，树活一张皮’的道理……《红高梁》的拍摄，实际上反映了我创作心态的不安分。艺术的本质是创造，一个艺术家走向过分的完整和圆熟，就是走向死亡。……我特别看重电影给人的第一感受，这种感受有文化的人可以写成长篇大论，没文化的人一句话就能说完。有的观众看了《红高梁》后感到‘痛快’、‘来劲’、‘心里扑腾扑腾的”，这就达到我的创作目的了。”(见《光明日报》1988，3.15)
导演的自述表明，影片是导演“创作心态”的表现，而与生活的真实无缘。它的本质是 “创造”，而不是人们所说的认识论意义上的(对生活真实或客观事物)的“反映”。当然，这位导演在表达他的追忆时，透露出了一些文学的理性即指导艺术活动的理念支配意识；但是那种“痛快淋漓的人生态度”本身却并非理性。这种态度是一种心理的真实，感觉的真实；但绝不等于生活的、客观意义上的真实。
《红高梁》能够激动人心的地方，并不是它的真实性，而是它的神话性。它的真实性仅仅在于使这种神话获得了一种生活层面的可信性，即论据的说服力，而非场景的真实性。
成功的艺术，不必基于生活真实性，它只要满足人们感觉上的需要，就行了。这一点完全可以从《红高梁》的若干细节中得到印证：
第一，在影片一开始的抬花轿送新娘的路上就出现了一群裸露上身的壮汉，抬着一个娇弱的新娘的场景，这当然会造成极大的悬念和鲜明反差，因而在艺术上是吸引人的。可是在生活的真实意义上，却与中国的民俗完全相悖。因为这个新娘，既无娘家的陪送人，婆家也竟无一个女性成员来迎，甚至没有亲属，只雇了一帮粗俗无礼的伙计。这在以家族观念为重的中国人看来，是不可思议的。也许有人会说，这种场景在山东某地的穷乡辟壤，确实曾经存在过。但是，即便它存在于中国的某一地区的某一时期，但这一场景对中国的民族生活与习俗来说，是没有典型意义的。因此，用它来表现“中国人”如何如何，岂不太荒唐了?
第二，在接新娘的路上，这群半裸而癫狂的壮汉，极其粗鄙(也可用一时髦的词，叫粗犷；但粗犷绝不意味着粗俗无礼)地对新娘进行了肆无忌惮的戏谑。他们把新娘颠得死去活来，直到新娘哭出声来才罢手。这种风俗，即使存在于中国的某个地区的某一场景中，也无疑不是普遍的。因为中国风谷中折腾新娘的风俗主要是“闹新房”，而闹新房的前提是在她婆家且她丈夫在场，而不可能是在她丈夫不在而婆家又无人的情况下进行的戏弄。因此，迎亲路上的一幕，与民俗中闹新房的精神完全相悖。
况且，迎亲在中国人的心目中，是一件非常严肃的事，是一项礼仪活动，因此它必然要求迎亲的人们(不论其社会地位多么卑下)，至少要打扮一下，而绝不可能像影片中那样，光着臂膀，只穿一条裤子，恶作剧式地“迎新娘”。这对于执导意识来说，是基于表现原始的情调和粗犷的风格；但我要指出，即使在原始民族中，这样的情况也是不允许出现的。越是原始民族，迎亲就越是富于礼含义性和象征性，需要遵循的禁忌与规矩就越多。象影片中如此迎新的场面，是一种艺术虚构。如果说它确实取材于某种生活的真实的话，那么也不是民俗，而是一种山大王夺取压寨夫人式的活动。也就是一帮完全破坏了传统行为规范的人，在表演。这与恪守原始规矩的、具有内在意义的粗犷性的生活态度，毫无共同之处。
第三，人们都还记得“十八里红”是怎么酿出来的。影片里作者的爷爷、轿夫头子即那 “强奸杀人犯”，当着众人的面侮辱了作者的奶奶九儿，并且公然脱下裤子，往刚刚出锅的酒缸里撒尿……这种“流氓行为”当然不能说在生活中绝无仅有，但令人惊愕的却是那帮强壮有力的伙计，竟没有一人上前阻拦自己的劳动成果横遭践踏(当时谁也不知道这撒尿的结果竟是酿出十里飘香的十八里红!)。而正是这帮伙计，恰在不久前还把这位酒后撒野的流氓狠狠揍了一顿，以示惩戒。
这次，他显然又是乘酒而来。如果伙计没有采取行动的原因是女老板九儿没有发话，那么九儿在当时的态度就更不合乎中国人的风俗了。很显然，即使九儿对她的侮辱者抱有不可抑制的情欲，那么对于她这么一个富于心机的女人来说，也不可能在大庭广众之下，当着那些爱戴她的伙计默认这种侮辱(伙计们必定是嫉妒而憎恶那位强奸犯的)。
在此之前，她还曾指挥伙计并亲手痛打了这轿夫头子一顿，就是一个明证。但这一次大概是积聚的情欲过于强烈了吧，她不仅默认了她的强暴者反客为主的侮辱，默认了他往酒缸中撒尿的暴行，最后还听任他当着那么多男性“下人”的面把自己强行搂抱走了。走到哪里去了?竟直接走到她自己的卧室里去。女老板对此容忍，不能用中国农村妇女可能拥有的情欲热度来解释，这实际上是影片的执导的性意识膨胀执意要造成的艺术效果!
第四，撒了一泡尿，是否就能酿出好洒来，由于缺乏证伪的可能性，这里就无法讨论了。不过，从整个剧情的发展来看，撒尿与酒似乎是为了突出“性的象征”，是对性器官的暴露和对男性功能的一种暗示。那么红的红高梁酒，可以是生命力，是那种原始血液的象征( “沸腾的”)；而往这酒里撒尿，显系一种性崇拜的表现。耐人寻味的是，那高梁酒酿了几十年都无法达到的醇度，却被一泡尿给尿了出来--这只能用性的暗示去解释，否则，就只有用独特的经验去解释了。世界上有那多的酿酒良方，而撒尿这一项却是可能性最低的方案。
第五，影片的背景地点十八里坡，本是非常荒凉的，那里只有造酒的人与喝酒的人，土匪以及反抗土匪的人。那里看不见农民，而农民，那些在大地上劳作的人们，才是真正的农村文化的灵魂；但影片里却没有他们。这使我们的十八里坡，多少拥有了一种美国大西部的风光。美国的大西部，是牧人和土匪的天下，在开发的早期，缺少真正的农民。为了造成某种艺术效果，《红高梁》采取了美国西部片式的背景风格。
但奇怪的是，自从来了日本人，一下子十八里坡来了那么多农民。合理的解释可以是，十八里坡本没有那么多人，但日本人为了修通战略公路，就从其他各地驱使许多劳工来到这荒凉之地修筑道路。但是我想促使影片的执导意识采取这种安排的，可能并不是这种“生活的真实性”，而是为了寻求对比强烈的反差效果。因为显然，正是这么多人来到这荒凉的地方，最后才造成了一场大灾难和大毁灭。这样的反差，很富于戏剧性意味。
诸如此类违背生活真实性原则的段落还有许多。那么，现在的问题是：这种处理手法是否削弱了影片的感染力呢?对于富于理性的批判精神的头脑来说，是这样的。但是，对于更多的只是以感性的方式去“观赏”这部影片的人来说，这场景反而加强了它的艺术感染力。而这恰是符合导演所谓“电影给人的第一感受”的期待。试想，为什么有的观众看了《红高梁》以后会感到“痛快”、“来劲”、“心里扑腾扑腾的”，显然，是因为这种“性味”过多的场景在生活中是很不寻常的，否则人们就不会感受到刺激了。
第六，使人困惑不解的是，影片的结束颇有草草收场和人为雕琢的印记。我们看见乘车前来监修公路的日本兵，毫无理由地杀死了在路上行走的弱女了(他们并不知道这是一个荡妇)，这种行为既不是出于某种利益上的考虑，也不是由于兽性大发，所以令人莫名其妙。富于讽刺性的是，这位最富于日本风格的女性形象，就这样被那群日本兵给毁了。因此，对这种突如其来的转变，加强了本已拖沓的剧情节奏，有助于九儿的生平更富于传奇色彩和神秘气质，有助于情切的发展迅速推向高潮。尤其是，那机枪招来的爆炸和爆炸的火焰所招带来的日全食的漫天红，非常合于“红”高梁的主题：令人颤栗的红色象征，为片头的全影黑幕作了一个意味深长的回应。
----牺牲了生活的真实是值得的，因为它赢得昧艘帐醯男вΑＫ裕浴耙帐醯恼媸怠? ，结果你只能从象征的角度去理解。失去了象征性的生活真实，就变得平庸和无聊了。这也正是任何醒目的艺术作品竭力避免的结果。
理论家们面对此情此景又将如何提出总结呢?他们会说，“当然，当然，象征性与超现实的浪漫情境是艺术创作的一个重要方法，但不是唯一的方法。”不过，象征性和超现实的神话情境(它常被小市民意识化为“浪漫的”)并不是一种修辞术和创作术，而一是种根本的艺术感性，是活脱脱的艺术性灵必定要抓住的宇宙脉息；它只不过是无法进入干涸了的眼睛罢了。
“浪漫主义”一词，不过是那干涸了的眼睛对生命的感性、艺术的感性甚至宇宙的感性 (即所谓“天人交感”)所下的评断，一个极其枯燥的评语，一个干瘦得令人怜悯的概念。
关于“浪漫主义”的诸多分析，是无意义的、多余的。因为艺术在骨子里只能是“浪漫的”即超现实的虚构。不同的虚构之区别，只在其与日常经验的间距，有所不同。而作为虚构，则是同一的。--这就是“现实主义”与“浪漫主义”的区别。
由此可见，“文学中的现实主义”这个提法，实际上也是一个神话。
凡是带上了“主义”这两个字的概念，都被抽象化了、非现实化了，从而成了一种神话。
当我们把现实主义与浪漫主义对立起来的时候，显然做了一个假定，即现实主义所描写的是客观事物，而浪漫主义更多的是主观世界……但这种假定恰恰忘了：文学本身是不可能直接描述客观事物的；它最多只能是，描写人对客观事物的感觉。
这种感觉是因人而异的(这正是文学基本价值所在：“特殊性”)。而且，在表达它的过程中，“感觉的特殊”又受到了“表现的特殊”的进一步移易，从而形成了一种客观事物没有臣属关系的文学作品。也许是为了增进这种文学技巧的说服力，有一派人士愿意把它叫做 “现实的”或“现实主义”的。但是旁观者心里一定要清楚，这不过是一个标签，是对某一类文学神话进行的渲染。任何现实主义文学所依据的都不可能是现实，而只是一种感觉。但显然，现实主义又是不能等同于感觉主义的。所以，各类文学教科书就面临这样一个悖论：没有办法将“现实”与“主义”这两概念调和起来，正如无法将“现实”与“文学”调和无间。
在这方面，西方人的研究远远在我们前面。关于文学虚构性(恰与文学真实性对应)已得到了常识的赞同：
“每一部作品，每一部小说，都是通过它编造的事件来叙述自己的创造过程，自己的历 史……作品的意义在于它讲述自身，在于它谈论自身的存在。”(参阅詹姆森：《语言的囚所》，第200-201页)
无疑，文学只是一种虚构；文学的成就是和它的虚构所达到的那种弥合力，成正比的。记得好象是在致明娜.考茨基的信中，恩格斯曾经提出一个著穆鄣悖凶觥跋附诘恼媸? ”。意思是说，一部作品要取得成功，它的细节必须给人以真实感，这无疑是对的。但我们却不要忘了，所谓细节的真实，即细节描写给人的真实感觉，并不等于他的描写就取自真实的存在。文学无法直接描写客体，它只能通过描写人对外界的感觉，即透过人的主观世界去影射外界的存在。而读者则在这种影射中获得一种感应，然后通过想象，达到一种似是而非的感觉复现。这就是真实感的起源。
再者，细节的真实与现实主义的文学观丝毫无关。因为，在任何浪漫主义的甚至神话的作品中，也都要借助于细节的真实以完善其表达。因此，细节的真实，只是一种描写所必备的基本技法。通过它，作者有效地唤起了读者的想象。
“诗歌语言的功能在于最大限度地凸现话语……它不是用来为交流服务的，而是为了把表达这一行为置于最突出的地方。”(穆卡罗夫斯基：《标准语言和诗歌语言》，见《布拉格学派关于美学、文学结构和文体的论文选》，第43-44页。)
现实主义文学既是一种神话，那么自然主义呢?也是一种神话!因为要使文学或艺术达到完全自然的程度，从而成为生活的一个完全真实的摹本，是不可能的。柏拉图把诗人叫做“ 撒谎的人”，现代文学观念把小说叫做“虚构的艺术”，是有其道理的。因为一切文学和艺术的根本特性，就是无法直接描写世界。
而且，还有一层隔阂：文学是通过人为的形式(“符号”)去打动读者的感觉世界，然后迫使后者自行回忆与想象。不仅文学如此，即使比文学显得更为“客观”的造型艺术也完全如此。当一个雕刻家雕出了一个人体的时候，这个人体雕塑不可能具有人体那样的柔软度和温度，尤其不可能具有生命；否则它就不是雕塑而是人了。但在视觉上，却可能逼真地相似，达到以假乱真的效果。这凭借的是什么?显然是凭借观众记忆中的人体印象。作品通过勾起这种回忆，达到了类似情境的“复现”。这不是复现，这是一种幻觉。你能说这就是“自然”吗?显然不能。它只是一种“人为的自然”，虚假的自然。
我们的命题是：文学与艺术所追求的那种效果，恰恰是现实生活中所没有的。退一步说，也是现实生活中不那样存在的。它只是在这部作品中才被如此这般地组合到一起。你不能因为它取材于一个事物，就说它是那个事物。正如你不能说，一盆以猪的胴体为素材的大菜，就是一只“猪”，你甚至不能说这盆菜就是泛泛的“猪肉”。因为由于加工，已使它成了一种新的东西，而不再是原来的那只猪，甚至不再是猪肉。从这种意义上说，文学和文学理论都是菜而不是猪，是观念而不是素材，是结构而不是生活。我们所看到的世界之所以是这样，不是由于它由物质构成，而是由它的构成。构成的方式，要比构成的取材更重要。
人之所以是人，不是由于他是物质，而是由于他具有一种特殊的构成方式。文学也是如此，文学之所以是文学，不是由于它取材于生活，而是由于它采取了文学的构成方式。在这种意义上，文学是一种独特的表达。即如历史描述之所以是“历史”，是由于它采用了历史的表达方式，而不是由于它的描述是真的。在是否“合乎真实”的层面上，历史与文学是完全一样的--它不过是以“史实”为素材而已。
决定性的要素，不是真实性；而是表达的方式、构成的方式。
〖本文是谢选骏先生1988年春在“中国社会科学院文学研究所文学讲习班”上的讲义稿〗